Piše: Nahla Muradbašić
Da li književnost mijenja svijet ili samo preciznije otkriva ono što u njemu već postoji? Kako se unutar nje mijenjaju odnosi između tragedije i komedije i gdje se danas uopšte nalazi granica između teorije i priče, znanja i iskustva? Ovakva pitanja ne ostaju u domeni apstrakcije. Ona se vraćaju u način na koji čitamo, pišemo i razumijemo književnost. O tome nam u intervjuu govori Matija Bošnjak, profesor na Filozofskom fakultetu, predavač na Helem Nejse Talent Akademiji i jedan od autora serijala Bruca, Braca, Bruda, Brada.
1. Kroz historiju književnosti tragedija je često smatrana “višim” žanrom, dok je komedija tretirana kao lakša forma. Kako objašnjavate tu hijerarhiju, posebno u društvima poput bosanskohercegovačkog, gdje je humor često mehanizam preživljavanja?
Ona jeste “lakša” (komedija) u smislu da donosi neko olakšanje (takozvano “komičko”), no nije nimalo jednostavnija za napisati, pri čemu je tu ne bih poredio s tragedijom, nego s drugim vrstama “ozbiljne” drame – pitanje je, naime, da li je tragediju moguće napisati samo na bazi namjere, dok komediju i ove druge vrste definitivno jeste. Zgodna stvar u vezi s komedijom jeste to što ne dopušta da prazninu kamuflirate bilo kakvom demagogijom, drugim riječima – ako se niko ne smije, znači da nešto ne funkcionira. Slažem se da bi se moglo reći da mi ovdje imamo neku specifičnu “žicu” za komično, da smo je razvili pod okolnostima svoje historije s kojom je trebalo nekako izaći na kraj. Eto onda jednog nematerijalnog kulturnog dobra koje bi trebalo više i bolje upotrebljavati. Naprimjer, tradicija komedije koja počiva na specifičnostima bosanskog humora. To je posao za pisce i spisateljice, ali i one koji ih obrazuju.
2. Može li se književnost uistinu živjeti i razumjeti u punini ako teorija ostane odvojena od stvaralačke prakse? Ili je napetost između ta dva polja nužna i produktivna?
Dobro pitanje. U jednu ruku, poznavanje određenih tradicija mišljenja o književnosti može autoru pomoći da razvije svijest o vlastitoj poetici. S druge strane, višak takvog znanja neminovno određuje putanje kojim će se to autorstvo kretati, a u gorem slučaju ga može i ukočiti, u najgorem paralizirati. Stvar je u tome što se historija mišljenja o književnosti više ne može zaboraviti i oni koji su se, po meni, najelegantnije snalazili u takozvanoj postmoderni, prepoznali su u tome polaznu tačku i svo to tokom historije akumulirano znanje uzeli kao priliku za igru, nepretencioznu i skromnu, a primjerenu duhu koji više nema ni načina ni razloga biti naivan. Jedina nevolja s teorijom, ako mene pitate, bila bi ipak ta što ona odavno nema šta da kaže o književnosti, a kao da je u međuvremenu i odustala od obaveze da se njome bavi, pa se, sve napornija, bavi isključivo sobom.
3. Danas gotovo da postoji imperativ da književnost mora biti angažirana i društveno transformativna. Smatrate li da je to opravdan zahtjev ili opterećenje koje može ugroziti estetsku autonomiju umjetnosti?
I moj je dojam da je ideja angažirane umjetnosti, jedna od tekovina avangarde, prevladala nad svim drugim tokom historije formuliranim idejama o tome šta umjetnost može i treba biti, te da utoliko predstavlja, iako ne jedinu, barem dominantnu liniju razumijevanja i vrednovanja umjetnosti, skoro neku vrstu misaone inercije u kojoj čak i ono što objektivno nema mnogo šta za ponuditi društvu deklarira svoju kontribuciju nekoj navodnoj promjeni ili pitanju od društvenog značaja. Ne radi se o tome da je ideja kao takva promašena, naprotiv: utjecaj umjetnosti na društvo može biti ogroman, iako ga je praktično nemoguće mjeriti, ali onog momenta kada diskurs angažiranosti postane sam sebi svrha – odnosno jedna vrsta larpurlartizma – tada se unaprijed upropaštava i estetska logika i, ako hoćemo, politička misija te umjetnosti. Stav o estetskoj autonomiji pripada XIX. stoljeću, kada je izgovoren kao protuargument utilitarističkim dogmama buržoaske civilizacije, a danas taj isti utilitarizam možda upravo insistira na angažmanu umjetnosti kako bi sebi opravdao njeno postojanje: “Koja je korist od tebe, zašto te finansiram, demonstriraj mi svoj doprinos ostvarenju nekog eksternog cilja u onom što se naziva svijetom, itd?”
Ono što se nekad zvalo estetskom autonomijom, s druge strane, danas također podliježe drugim vrstima “kompromitacije”, naprimjer, u takozvanim industrijama zabave, gdje je metamorfirao u koncept čistog entertainement-a, kojem, zanimljivo, sama riječ “umjetnost” uopšte i ne treba, pa ju se tu i ne izgovara. Zanimljivo je i da se u generalnim vrijednosnim predodžbama ove dvije paradigme – angažman i zabava –međusobno potpuno isključuju.
4. Kada biste mogli izabrati jednu književnu epohu u kojoj biste živjeli i stvarali, koju biste odabrali i zašto?
Meni ova naša šarena, “anything goes”, vesela apokalipsa uglavnom odgovara. Baudelaireov rezon je, naprimjer, bio odbaciti svaki mogući historicizam i ne ubjeđivati sebe da je neko prošlo vrijeme bilo ugodnije i zanimljivije, nego se upustiti u kaotičnu sadašnjost i baviti se izazovima savremenog trenutka, šta god oni podrazumijevali. Minule epohe za nas su prošle, ali su nekada i same bile moderne. Mi ćemo također jednog dana svakako postati historija, tako da nam ne preostaje ništa drugo nego da sada budemo moderni ili „poslijemoderni”, kako se volimo definirati. Uvjeren sam da bismo upravo tako i jedino tako mogli biti i zanimljivi.
5. U svom doktorskom radu bavili ste se pojmom dekadencije. Šta Vas je privuklo toj temi i smatrate li da je dekadencija historijska pojava ili trajno stanje savremenog društva?
Fenomen dekadencije je u tom radu rubno dotaknut, jer pripada historiji slike “palog anđela” u zapadnoj kulturi, koji je u svom najstarijem mitskom obliku za sebe vezao ideju “pale kulture”, da bi ista, jednom kada je naslijeđena u moderni kao sekularizirano kršćanstvo, postala jedna od oblasti afirmacije čovjekove slobode. O dekadenciji se raspravlja već skoro stoljeće i pol i danas je ta riječ vrlo kurentna u vokabularu kritičara zapadne kulture. U generalnoj upotrebi, možete je čuti kada se govori o višku materijalnih dobara na kojem možemo zahvaliti kasnom kapitalizmu, o “kvaliteti života” prosječnog čovjeka u XXI. stoljeću koja prevazilazi bogatstvo renesansnih makijavelista. Kada se govori o dekadenciji, obično se sugerira da je ona stvarnost našeg vremena, stvarnost te zapadne kulture, koja je, naprimjer, previše lijena da bi se ekonomski i tehnološki takmičila s Kinom, pa se Oswald Spengler i drugi kulturpesimisti iznova prepoznaju profetima modernog doba. Po mom mišljenju, ako je ta ista kultura odbacila “veliki narativ” o civilizacijskom progresu, onda bi također trebala preispitati svoje kulturpesimistične pretpostavke o stvarnosti dekadencije, budući da je i dekadencija šta drugo nego još jedan “veliki narativ”, nastao u upravo u istoj tradiciji koja je formulirala i ideju progresa. Drugim riječima, mi u stvarnosti možemo svjedočiti periodima napretka i stagnacije, doživjeti sadašnjost kao stanje krize i problem, ali govoriti o jednoj kontinuiranoj historiji propadanja zapadne kulture, koje je počelo tačno tada i koje će završiti onda kada, znači pričati priču. Diskurs o dekadenciji, taj apokaliptični govor o “zapadu Zapada” bio bi, dakle, jedan intelektualni žanr i s njim se treba igrati. I neki od autora kojima sam se bavio u doktoratu, poigrali su se s idejom dekadencije maestralno, učinivši je pitanjem stila.
6. S vremenske distance, kako danas vidite vlastitu knjigu Eseji: lijevo od istoka, desno od zapada, posebno ideju Bosne kao “međusvijeta” i način na koji ste je tada čitali i tumačili?
Ja bih sve što sam do sada napisao rado napisao ponovo. Konkretno, neke pisce kojima sam se bavio u toj knjizi trebalo bi, po meni, čitati jednom godišnje. Možda bi bio zanimljiv eksperiment i svako malo napisati nešto o knjigama koje volimo i tako bilježiti trag promjene ili razvoja iskustva čitanja. Takva samostudija bila bi i interesantna kao individualna historija čitanja. Tada me jako zanimala Bosna kao međusvijet, odnosno pitanje kako književnost artikulira tu poziciju jedne kulture između svjetova, pa sam knjizi dao takav naslov igrajući se s metaforom kompasa, potrage za orijentacijom. Danas bih, naprimjer, volio neke pisce južnoslavenske moderne pročitati onako kako je Edward Said pročitao W. B. Yeatsa, dakle, kako se u postkolonijalnoj tradiciji čitanja čitalo Achebea i ostale “druge”.
7. Završili ste i historiju umjetnosti. Koliko Vam vizuelna kultura pomaže u čitanju književnih tekstova i oblikovanju scenarija?
Iskreno, mnogo, jer je veoma važna za razvijanje imaginacije. U mom slučaju, čak vizualna pop-kultura i muzika bili bi to što me najviše oblikovalo. Studiji su pomogli da se to iskustvo organizira.
8. Kao jedan od autora serijala Bruca, Braca, Bruda, Brada, kako gradite epizodu? Nastaje li ideja iz teorijskog promišljanja ili iz svakodnevnog iskustva? I koliko su Vam za rad važni mir i kontrolirani uslovi?
BBBB je zapravo autorsko djelo četvorice ljudi, koji se poznaju jako dugo i jako dobro, te u momentima zajedničkog rada, kada taj rad donosi nekog uspjeha, te četiri glave razmišljaju kao jedna, zahvaljujući fondu zajedničkih iskustava. Polazna ideja je uvijek neka duhovita dosjetka oko koje se pravi zaplet i razvija priča. Za komiku je, po mom mišljenju, najvažnije imati instinkte, ono što se naziva smislom za humor. Poznavanje tradicija poetike, komičkih tehnika, karaktera, tipova, sve to može biti od pomoći kada želite da tu komiku malo rafinirate i za taj dio posla je u pravilu potreban mir. Za sve što tome prethodi neophodan je isključivo haos.
9. U vremenu skraćene pažnje, serijal uspijeva zadržati gledaoce. Šta smatrate ključnim elementom njegove komunikacije s publikom?
Mislim da se radi naprosto o tome da ljudi koji gledaju BBBB za taj svijet mogu da kažu: “Evo, ovo smo mi, ovo je tačna slika našeg vremena, društva, itd.” No, pitanje je da li se o tome može odlučiti unaprijed, kao o nekoj strategiji? Umjetnički rad je uvijek neka vrsta mjesečarenja i krajnja recepcija nikada nije pod našim utjecajem. Da se, kad smo već kod toga, vratim na prethodno pitanje: premda je nemoguće pretpostaviti sve ishode, nije loše znati šta radiš, otvoriti se prema materijalu, osvijestiti logiku forme koju oblikuješ, osposobiti se za takvu vrstu refleksije.
10. Predavač ste na Helem Nejse Talent Akademiji, ali i akademski djelujete u formalnom obrazovnom sistemu. U čemu se Vaš pristup radu s polaznicima Akademije razlikuje od univerzitetskog modela?
U smislu nekih tema koje se na HNTA obrađuju kroz te sedmodnevne programe zapravo i nema mnogo razlike: na HNTA su se prijavljivali studenti, a predavali su im ili akademski profesori ili afirmirani ljudi iz svijeta prakse. Moguće je da takvi programi kao što je HNTA mogu biti korisni utoliko što mlade ljude neposrednije izlažu kontaktu sa takozvanim realnim svijetom jednog zanimanja. No, šta god o tome mislili sveštenici tržišta rada, to znanje je svakako već na univerzitetima i uvijek će biti na univerzitetima, a HNTA je u odnosu na to eksperiment koji pokazuje da je vrlo kul biti pametan i obrazovan.
11. Šta smatrate najvećim izazovom za mlade autore danas i šta biste im savjetovali prije nego što se odluče ozbiljno posvetiti umjetničkom radu?
Volio bih da mogu savjetovati, ali nisam ništa manje zbunjen ovim našim trenutkom od bilo koga drugog. Uvijek je dobro ne povjerovati onom što se čini samorazumljivim. Govor o kraju monopola vrste nad kreativnom ekspresijom, čuo bih kao nagovor na skribomaniju, političke cirkuse uzeo bih kao povod za rasterećenje od ranije preuzetih obaveza, idiokraciju koju nam je objelodanila anarhija interneta shvatio bih kao lekciju da neka stara očekivanja od ove civilizacije nisu bila sasvim opravdana.
